A música instrumental no santuário

Quando a simplicidade dos dias feriais cede lugar aos esplendores das solenidades litúrgicas, os dons e sentidos do homem se harmonizam em gestos de adoração que permitem à alma penetrar-se do divino e manifestar, através da melodia, o seu amor ao Criador.

As harmônicas vozes de um coro bem afinado, acompanhadas do órgão ou de outros suaves instrumentos, e por vezes alvejadas com altaneiras clarinadas de trompetes, constituem uma verdadeira oração se destinadas à glória de Deus.

Todavia, ao ouvir a pujança da música instrumental, os bons apreciadores do cantochão lembrarão – não sem saudades – da gravidade monódica do gregoriano entoado a capella. A austeridade de sua linha melódica, regida por um ritmo sem compassos, parece muito mais própria a fazer sentir a grandeza e elevação do Sagrado Mistério.

Ante esse paradoxo, cabe perguntar como os instrumentos se uniram ao coro na Liturgia, inaugurando assim um novo gênero de música sacra. Qual é sua função? Ajudam eles, realmente, a aproximar a alma das harmonias celestes?

Os instrumentos musicais na Igreja primitiva

Os instrumentos musicais estavam muito presentes no culto judaico, e assim o comprova o Antigo Testamento em passagens como esta: “Celebrai o Senhor com a cítara, entoai-Lhe hinos na harpa de dez cordas. Cantai-Lhe um cântico novo, acompanhado de instrumentos de música” (Sl 32, 2-3).

A Sagrada Escritura lhes atribui também um efeito curativo e exorcístico – foram os acordes da harpa de Davi que livraram Saul do espírito mau (cf. I Sm 16, 16-23) –, enquanto sua ausência era considerada sinal inequívoco de desgraças prestes a se abater sobre o povo eleito: “Farei calar a voz dos cânticos, não mais se escutará o som das tuas harpas” (Ez 26, 13).

“Esta tradição hebraica relacionada com os instrumentos musicais não passou, porém, para a Igreja primitiva; pelo menos os escritos apostólicos e os imediatamente posteriores não fazem alusão alguma a ela”.^[1] Embora os cristãos não ignorassem tal costume, sua assimilação no culto divino foi repudiada.

Certos autores afirmam que se deixou de usá-los como medida de prudência, para não chamar a atenção sobre os locais de culto em tempos de perseguição. Porém, o principal motivo para rejeitá-los parece ter sido seu uso nos cultos idolátricos e festas pagãs: “Provavelmente foram desterrados do templo pelo seu caráter profano, sensual e clamoroso”^[2], declara Mons. Mário Righetti em sua célebre História da Liturgia.

Clemente de Alexandria defendia que, para glorificar a Deus, bastava aos cristãos um instrumento, a Palavra, portadora de paz.^[3] Via-se “na homofonia do canto sagrado uma imagem e paralelismo com a harmonia do Universo e das esferas celestes”^[4], enquanto a heterofonia entre o canto e os instrumentos era considerada contrária à unidade da comunidade cristã.

Estabeleceu-se assim nos primórdios da Cristandade uma separação irreconciliável entre o canto sacro e as melodias instrumentais. Quiçá essa dicotomia tivesse origem num sopro divino, que freava os impulsos desequilibrados da música profana para fazer nascer e chegar ao seu esplendor o canto gregoriano, cujos neumas compõem melodias serenas e cheias de paz.

Apenas o órgão foi digno de acompanhar as orações da Igreja, a partir do século VII,^[5] “por ser particularmente adequado aos cânticos sacros e aos sagrados ritos, por conferir às cerimônias da Igreja notável esplendor e singular magnificência, por comover a alma dos fiéis com a gravidade e doçura do seu som, por encher a mente de gozo quase celeste, e por elevar fortemente a Deus e às coisas celestes”.^[6]

Dois caminhos paralelos

O sólido império estabelecido pelo gregoriano na música sacra viu-se ameaçado, a partir do século XI, pela onda de trovadores que emergiu na Europa, gerando profundas mudanças na mentalidade humana.^[7]

Não muito depois, “a figura dos Santos se desvanecia ante os combates, e o culto marial cedia lugar ao ‘amor cortês’. Pouco a pouco o latim foi abandonado em benefício da língua vernácula, acessível a todos. A poesia e a música conquistaram uma nova popularidade, de que o canto eclesiástico latino fatalmente carecia”.^[8]

Nascidos no mesmo berço das canções profanas, os instrumentos musicais se desenvolveram e aperfeiçoaram, embalados em braços mundanos. Passaram a brilhar nas festas, alegrando com suas melodias a vaidade sentimental presente em torneios e jogos populares.

Com ainda mais razão, viam-se longe de soar nos templos…

A polifonia sacra e os oratórios

Entrementes, a história do canto sacro seguia seu curso. Da monodia gregoriana passou-se ao contraponto e à diversidade de linhas melódicas. No século XVI, belezas inefáveis eram alcançadas por compositores como Tomás Luis de Victoria e Giovanni Pierluigi da Palestrina, cujo espírito profundo e recolhido salvou a polifonia sacra dos exageros a que estava exposta.

Foi também nessa época que “à voz dos cantores se aditou, além do órgão, o som de outros instrumentos musicais”.^[9] A severa separação mantida durante séculos começou a diluir-se. Surgem pequenos conjuntos de instrumentos que, primeiramente, tocavam em uníssono com as vozes e pouco depois passaram a ter uma parte própria no acompanhamento.^[10]

Entretanto, se o canto havia penetrado a fundo no coração do homem auxiliando-o a exprimir seus sentimentos religiosos, os instrumentos não eram ainda capazes de refletir por si mesmos os dinamismos da alma humana. “A princípio, eles não falavam uma linguagem, mas balbuciavam imitações retóricas da música vocal, tanto da austera e pura música da Igreja como das alegres e despreocupadas canções populares”.^[11]

A presença dos instrumentos na música sacra tornou-se muito maior ao iniciar-se a época dos oratórios. Heinrich Schütz (1585-1672), considerado um compositor de transição entre a polifonia e os oratórios, soube magistralmente unir às vozes de todos os recursos orquestrais de que dispunha, prenunciando o apogeu do novo gênero musical, que se deu com as inspirações de Georg Friedrich Händel (1685-1759).

Embora este último não destinasse suas obras ao culto divino, mas sim a apresentações de cunho religioso em ambientes profanos, nem por isso podemos deixar de reconhecer em muitas de suas composições a genialidade em musicar a Palavra de Deus, que lhe valeu o título de “compositor das Sagradas Escrituras”.^[12] Sua obra-prima, o Messias, bem o comprova.

Em busca de um sábio equilíbrio

Uma vez que já acompanhavam não só a voz dos homens, mas também, nos oratórios, a Palavra de Deus, os instrumentos musicais paulatinamente foram passando do teatro ao templo, e ganhando por fim cidadania na Jerusalém Celeste. Em meados do século XVIII, o Papa Bento XIV corroborou que eles sustentassem o cântico litúrgico.^[13]

Entretanto, nem tudo na arte musical sacra corria no seu equilíbrio, pois durante o século XIX a música orquestral deu ocasião a abusos dentro dos templos, fazendo da igreja uma continuação do teatro, comprometendo o caráter sóbrio e tranquilo da oração litúrgica e colocando em risco a integridade do canto eclesiástico.^[14]

Ora, o abuso não tolhe o uso. Para sanar este mal, a justa prudência de São Pio X exortou que a escolha dos instrumentos, especialmente os de sopro, deveria ser limitada, judiciosa e proporcionada ao ambiente; e a composição feita de modo grave, conveniente e semelhante em tudo às do órgão,^[15] pois há alguns estilos mais próprios ao culto sagrado e outros menos. Ademais, “como o canto tem de ouvir-se sempre, o órgão e os instrumentos devem simplesmente sustentá-lo, e nunca encobri-lo”.^[16]

Pio XII reforçou a necessidade desse equilíbrio ensinando que, “além do órgão, há outros instrumentos que podem eficazmente vir em auxílio para se atingir o alto fim da música sacra, desde que nada tenham de profano, de barulhento, de rumoroso, coisas essas destoantes do rito sagrado e da gravidade do lugar”.^[17]

A música sacra pós-conciliar

O século XX foi testemunha de profundas mudanças no campo da cultura, e a música sacra infelizmente não esteve imune a elas.

Em seu documento dedicado à Liturgia, o Concílio Vaticano II reitera a admissão de outros instrumentos musicais, além do órgão, no culto divino^[18] e incentiva também o canto popular religioso, “para que os fiéis possam cantar tanto nos exercícios piedosos e sagrados como nas próprias ações litúrgicas”.^[19] Mas salvaguarda a integridade do gregoriano enquanto “canto próprio da Liturgia romana”.^[20]

Não há, pois, nenhuma novidade em relação ao Magistério precedente. Entretanto, o panorama da música sacra mudou radicalmente no período pós-conciliar: “Principalmente nos vinte primeiros anos da reforma, presenciamos a uma desmedida incorporação de melodias do âmbito profano, ou melhor, do âmbito religioso ou catequético ao templo. […] O critério que prevalecia não era outro além do fato de ser uma melodia pegadiça, rítmica, vivaz e que o povo participa”.^[21]

Analisando com sabedoria os excessos ocorridos nessa época, que ainda contaminam largamente muitas celebrações litúrgicas, Bento XVI recorda que na música sacra é preciso conservar sempre “o sentido da oração, da dignidade e da beleza; a plena aderência aos textos e aos gestos litúrgicos; o envolvimento da assembleia e, por conseguinte, a adaptação legítima à cultura local, conservando ao mesmo tempo a universalidade da linguagem”.^[22]

Esses importantes critérios, “que se devem considerar atentamente também hoje”, não contradizem, mas reforçam “a primazia do canto gregoriano, como modelo supremo de música sacra, e a sábia valorização das demais formas expressivas, que fazem parte do patrimônio histórico-litúrgico da Igreja”.^[23]

Rico, profundo e harmônico ato de louvor

Por fim, deixemos de lado as considerações sobre os instrumentos musicais na história dos homens e passemos a analisá-los sob o ponto de vista do Criador.

“A música instrumental contribui, de uma maneira excepcionalmente eficaz, para criar o ambiente adequado, a seu momento festivo ou recolhido”,^[24] comenta um autor contemporâneo. Ela proporciona à alma o estado próprio para elevar-se a Deus, pois uma grande orquestra ressoando em oração no interior do templo bem pode simbolizar a alma da Igreja que rende ao Criador um rico, profundo e harmônico ato de louvor.

Num conjunto musical existem instrumentos de corda e de sopro. Nestes, há ainda uma diferença muito marcada entre madeiras e metais. E se a harmonia do conjunto é sempre melhor que as partes, como é belo, porém, ouvir cada instrumento em separado, sentindo a singularidade dos timbres e ressonâncias exprimindo diferentes estados da alma.

Se um inspirado compositor se pusesse a musicar a gesta de Elias, o profeta, certamente empenharia a suave nobreza das madeiras para melodiar o murmúrio da leve brisa que precedeu seu encontro com Deus (cf. I Rs 19, 12-13). Se, ao contrário, desejasse pôr em música o fogo do Senhor que devorou a lenha, as pedras, a poeira, a água e a vítima no altar do Monte Carmelo (cf. I Rs 18, 38), sem dúvida empregaria os instrumentos de metal, que soam como manifestação da implacável justiça divina. Por outro lado, só as cordas seriam capazes de exprimir a profundidade do afeto recíproco entre Elias e Eliseu quando o carro de fogo arrebatou o mestre do discípulo (cf. II Rs 2, 11-12).

Entretanto, quando Deus fala, somente o órgão é digno de acompanhá-lo. Reunindo em si a simplicidade e a variedade, este grandioso instrumento forma um equilibrado, sublime e perfeito conjunto dos mais variados timbres e sons.

Linguagem que todos podem entender

Assim contemplada, a música instrumental constitui uma forma de oração que toca o fundo das almas através de uma linguagem sem palavras que todos os homens são capazes de entender.

“Infelizmente”, comenta o Papa Bento XVI, “depois dos acontecimentos da Torre de Babel as línguas separam-nos, criam barreiras. Mas nesta hora vimos e ouvimos que existe uma parte intacta do mundo, mesmo depois da torre e da soberba de Babel, e é a música: a língua que todos nós podemos compreender, porque toca o coração de todos nós”.^[25]

A glorificação das perfeições divinas por meio da música não é, portanto, “apenas uma garantia de que a bondade e a beleza da criação de Deus não estão destruídas, mas que nós somos chamados e capazes de trabalhar para o bem e para o belo, e é inclusive uma promessa de que o mundo futuro há de vir, que Deus triunfa, que a beleza e a bondade vencem”.^[26] ◊

 

Notas

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[1] RIGHETTI, Mario. Historia de la Liturgia. Madrid: BAC, 1955, v.I, p.630.

[2] Idem, ibidem.

[3] Cf. CLEMENTE DE ALEXANDRIA. Le Pédagogue. L.II, c.4, n.42, 3: SC 108, 93.

[4] RIGHETTI, op. ct., p.631

[5] Tradicionalmente se atribui ao Papa São Vitaliano, cujo pontificado se estendeu de 657 a 672, a introdução do órgão no culto litúrgico.

[6] PIO XII. Musicæ sacræ disciplina, n.28.

[7] Cf. DELLA CORTE, A.; PANNAIN, G. Historia de la música. De la Edad Media al siglo XVIII. Barcelona: Labor, 1950, t.I, p.143.

[8] PAHLEN, Kurt. La grande aventure de la musique. Verviers: Gérard & Co, 1947, p.48.

[9] PIO XII, op. cit., n.5.

[10] Cf. RIGHETTI, op. cit., p.631.

[11] DELLA CORTE; PANNAIN, op. cit., p.579.

[12] PAHLEN, op. cit., p.127.

[13] Cf. BENTO XIV. Annus qui hunc, n.12.

[14] Cf. RIGHETTI, op.cit., p.631.

[15] Cf. SÃO PIO X. Tra le sollecitudini, n.20.

[16] Idem, n.16.

[17] PIO XII, op. cit., n.29.

[18] Cf. CONCÍLIO VATICANO II. Sacrosanctum Concilium, n.120.

[19] Idem, n.118.

[20] Idem, n.116.

[21] ALCALDE, Antonio. Canto e música litúrgica: reflexões e sugestões. 2.ed. São Paulo: Paulinas, 2000, p.44-45.

[22] BENTO XVI. Carta ao grão-chanceler do Pontifício Instituto de Música Sacra, por ocasião do centenário de fundação, 13/5/2011.

[23] Idem, ibidem.

[24] DUCHESNEAU, Claude; VEUTHEY, Michel. Musique et Liturgie. Le document “Universa laus”. Paris: Du Cerf, 1988, p.90.

[25] BENTO XVI. Saudação no final do concerto em sua honra, no Palácio Pontifício de Castel Gandolfo, 2/8/2009.

[26] Idem, ibidem.